Det sande ved det skønne

- Baumgartens filosofiske æstetik.

Idéhistoriske hovedværker

Afleveret fredag d. 31.05.2002

v. Institut for Idéhistorie

Morten Münchow, årskort: 19981200

Vejleder: Dorthe Jørgensen

Fylder 38864 tegn svarende til 16,2 normalsider

Indholdsfortegnelse

Prolog	Side -1-

Den filosofiske baggrund for Baumgartens tanker	Side -2-

Descartes	Side -2-

Leibniz	Side -3-

Wolf	Side -3-

Den æstetik-teoretiske baggrund for Baumgartens tanker.	Side -4-

"Filosofiske betragtninger over digtet"	Side -4-

Gennemgang	Side -5-

Grundbegreber	Side -5-

Forestillinger som centralt element i erkendelsesmodel	Side -6-

Forbindelse mellem forestillinger	Side -10-

Digtets materiale	Side -10-

Digtets metafysiske ærinde	Side -11-

Æstetikken indføres	Side -12-

Kommentar	Side -12-

Kants formulering af problemet	Side -13-

Kants opfattelse af erkendelsen og det absolutte	Side -13-

Baumgarten vs. Kant	Side -15-

Epilog	Side -16-

Litteraturliste	Side -18-

Prolog

Er metafysik en forældet disciplin? Er det passé at beskæftige sig med det? Har den moderne videnskab fået gendrevet alle metafysiske påstande? Der ligger i vores kulturs selvforståelse en tendens til at svare ja til ovenstående spørgsmål. Hermed ikke sagt at alle tænker sådan, men der synes at være en vis konsensus i den retning. Men er dette et resultat af en endelig afklaring i disse spørgsmål? Eller er der bare skabt nogle myter, der holder disse spørgsmål i ave? Myten om videnskabens gendrivelse af metafysikken minder meget om problematikken med den analytiske filosofis påståede gendrivelse af metafysiske spørgsmål. Kan man reducere verden til enkeltdele, fysisk som filosofisk, og aflede resten af verden af dette sikre grundlag?

Følgende citat af en af nutidens fremmeste danske forskere indenfor systemøkologi afspejler naturvidenskabens selvforståelse:

"Puslespilsyndromet dækker over den udbredte, men fejlagtige tro, at når man har forklaret fænomener i alle detaljer for hver brik, så kan man samle alle brikker sammen til én overordnet forklaring. (...) Man betegner opdukning af nye fænomener på højere niveau med det engelske ord emergens. Et af Niels Bohrs eksempler var, at vands egenskaber ikke kan forudsiges ud fra egenskaberne hos dets to bestanddele ilt og brint.", side 20.

"[problemet ved at en fuldstændig beskrivelse ikke kan leveres] er derfor ikke en svaghed, men en fundamental karakteristik ved biologi og økologi", side 25.

"Økologi og biodiversitet", Kaj Sand Jensen 2000.

I så fald er det altså ikke altid videnskabsmændene selv, der skaber disse myter. Det citerede, som er fra et indledende kapitel i bogen, beviser på ingen måde eksistensen af metafysiske fænomener, men antyder at man skal passe på med at bilde sig ind at kunne få en udtømmende beskrivelse af et system ved at have analyseret det på et niveau. På samme måde kan man inden for filosofien mane til besindelse vedrørende analytisk filosofi, positivisme osv.

Selv inden for naturvidenskaben, som per definition er positivistisk-analytisk, har man set virkeligheden i øjnene og må komme med sådanne udsagn som det ovenfor citerede. Ligesom naturvidenskaben ikke ser dette som et svaghedstegn ved sig selv - men et vilkår - er der intet som helst i vejen med analyse og empiri - man skal bare kende dets grænser.

På samme måde forsøgte hovedpersonen for denne opgave, Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), at afgrænse datidens rationalisme og åbne den ud mod en dimension af virkeligheden hvor han mente at den logisk-begrebslige erkendelse var inkompetent. Han gjorde op med tidligere tiders metafysik og relancerede en metafysik, som lod sig erkende gennem erfaring snarere end gennem analytisk tænkning, hvorfor hans bestræbelser heller ikke går i retning af at lave en ny elaboreret metafysisk konstruktion, men snarere at retfærdiggøre metafysikken som erkendbar i erfaringen. En mere fordomsfri metafysik.

Han ville altså åbne rationalismen - som han delvist bekendte sig til - med en anden dimension, og lade logisk og analytisk erkendelse på den ene side arbejde sammen med æstetisk erkendelse på den anden, sådan at dette samarbejde kunne udgøre den optimale beskrivelse af verden.

Immanuel Kant (1724-1804) er relevant i forbindelse med ovenstående, for så vidt som han forsøger at gøre op med tanken om, at virkeligheden i sig selv lader sig udlede af vores begreber. Han gør i den forbindelse store bestræbelser på netop at afgrænse erkendelsens natur og muligheder i sin transcendentalfilosofi. Igen: vores begreber om verden er gode at have, men har deres begrænsning som man bør kende.

Den filosofiske baggrund for Baumgartens tanker

Metafysiske overvejelser kan tage mange former, og den følgende ikke-dækkende men antydende gennemgang af Descartes, Leibniz og Wolf, er dels tænkt som et forsøg på at anskueliggøre hvor forskelligt metafysiske overvejelser kan tage sig ud, dels en opsummering af tiden umiddelbart før Baumgarten.

Descartes

René Descartes(1596-1650) ville finde et absolut udgangspunkt for sand viden, sådan som han mente at finde det i f.eks. matematikken. Hans indledende metode er at tvivle på alle selvfølgelig heder og alt tillært, og hans kriterium for at man har et sikkert grundlag for sand erkendelse er, at påstandene som indgår skal være tilstrækkeligt selvindlysende og tydelige; igen er aksiomer, som kendt fra matematikken forbilledet. Han dekonstruerer således hele sin virkelighed - tilmed hans evne til at drage slutninger, f.eks. matematiske. Hvad han opdager at han ikke kan tvivle på er, at han tvivler. Selvom der eksisterer en ondskabsfuld dæmon, der kan få ham til at fejle hver gang han drager en slutning, kan denne dæmon ikke få ham til at tvivle på at han tvivler. Dette er hans sikre grundlag for sand erkendelse og derfra søger han tydelige og selvindlysende sandheder, og prøver at opbygge en verdensopfattelse, men han skal lige være sikker på at han kan stole på sin dømmekraft, og dertil behøver han Gud.

Altså: for at komme ud i verden igen fra sit sikre ståsted, beviser han Guds eksistens. Han konstaterer at han har en tydelig forestilling om et fuldkomment væsen. Årsag og virkning er en anden tydelig og selvindlysende forestilling, og når man kombinerer dem, ser man at forestillingen om Gud ikke kan stamme fra et ufuldkomment væsen, mennesket, men må stamme/have sin årsag fra Gud: altså eksisterer Gud. Da Gud er algod, kan det kun være sådan, at han har sørget for at vi erkender verden som den er, og derfor er i stand til at opnå sand erkendelse om den1.

Som en konsekvens af at Descartes tager udgangspunkt i tydelige og selvindlysende aksiomer, anser han den tydelige logisk-begrebslige erkendelse som det ypperste og fornemmelser/følelser, traditionelt kaldet den nedre erkendelse, som underordnet. Han er rationalist i den forstand at han ikke kun holder sig til det åbenbarede, men prøver at ransage skaberværket rationelt.

Leibniz

Gottfried Wilhelm Leibniz(1646-1716) anstiller en sær metafysisk teori vedrørende nogle universelt grundlæggende mindste dele: monaderne som er forskellige og selvtilstrækkelige, ikke indbyrdes påvirkelige, men sat i gang på samme tid af skabere med en tilpasset individuel skæbne, der sikrer at de er i perfekt harmoni i hele verdensforløbet, og på den måde indeholder hver enkelt i sig information om hele universets tilstand. En indre indfoldet information om det udfoldede univers.

Hans opfattelse af forholdet mellem de lavere og øvre erkendeevner kan ses i hans opfattelse af perception og apperception2. De følges ikke altid ad og derfor kan der være tilstande som ikke umiddelbart erkendes af bevidstheden, selvom de eksisterer og i princippet er registrerbare og egentlig registreret. Disse små perceptioner er vigtige, fordi de indeholder vigtig information om resten af det udfoldede kosmos. Men der skal en specielt overlegen bevidsthed/opmærksomhed til at erkende og reflektere over disse f.eks. Gud forstået som den uindskrænkede bevidsthed. Derfor kan man ikke, som Descartes, ringeagte disse petites perceptions.3

Wolf

Christian von Wolf(1679-1754) var i meget ringe grad nytænkende, men hans filosofiske (eklektiske) system var tilstrækkeligt lettilgængeligt og elaboreret, så det kunne fungere som afsæt for den tyske oplysning. Bortset fra Leibniz, havde tyskland inden da ikke en særlig etableret akademisk kultur, sproget var heller ikke udbygget til dette formål, hvorfor man brugte latin i lærde kredse. Netop i tiden under Wolf blev det tyske sprog udvidet, og der etableredes en egentlig filosofisk kultur og tradition.

Et særligt kendetegn for Wolf i metafysiske anliggender er hans optimisme med hensyn til at begribe det metafysiske med fornuftens hjælp. Han mente, at selv Guds veje kunne ransages med fornuften, og at man med udbygning af begrebsapparatet kunne opnå en sand beskrivelse af verden, sådan at det var gennem oplysning af begreberne, at mennesket kunne blive oplyst.

Baumgarten var studerende på samme universitet, som Wolf var underviser på nemlig universitetet i Halle, så hans rationalisme skal i høj grad ses i lyset af Wolfs filosofiske system.

Den æstetik-teoretiske baggrund for Baumgartens tanker.

Smagsbegrebet var omdrejningspunktet for den æstetiske debat i tiden før Baumgarten. Det kan spores tilbage til Spanien i 1600-tallet, som evnen til at "bevæge sig sikkert i det skønnes rige". Dette begreb indeholder nogle forestillinger om det skønne, som viste sig at blive et centralt emne for æstetikken i den tyske oplysning. En nøgleproblemstilling vedrørende smagsbegrebet, er hvorvidt den er almen eller strengt subjektiv, om den er medfødt eller kan tillæres. Den indebærer imidlertid en subjektivering af erkendelsesmodellen, sådan som den tager form i eftertiden og indføres i den tyske oplysning.

En anden nøgleproblemstilling er forholdet mellem den æstetiske erkendelse og den logisk- begrebslige erkendelse. Der gives mange bud på hvilken af de to der er den anden overlegen, hvorvidt de er sidestillede, og hvorvidt de kan begribe det samme, blot med forskellig hastighed. Altså om den logisk-begrebslige erkendelse kan dømme i æstetiske anliggender, blot langsommere end den æstetiske smag.

Man har en tendens til at betragte det skønne som uudsigeligt, og er bange for at det forsvinder, så snart man prøver at indkredse det. F.eks Bouhours' (1628-1702) delikatesse-æstetik.

Baumgarten medtænker og kommenterer denne diskussion i "Filosofiske betragtninger over digtet", og giver sit eget bud på en løsning af problemerne.

"Filosofiske betragtninger over digtet"

Baumgartens insisteren på poesiens selvstændighed, almene nytte og erfaringsmæssige grundlag, skal ses i lyset af hans egen personlige interesse for området. Hans skriver i indlednin gen: "Lige siden jeg begyndte mine humanistiske studier, (...) har jeg næppe levet en dag uden et digt. (...) såvel for dets rene behageligheds skyld, som for dens indlysende nytte.". Derfor kan man betragte "Filosofiske betragtninger over digtet" som en retfærdiggørelse af et verdensbillede, han har tilegnet sig i forbindelse med at forholde sig reflekterende til sine erfaringer inden for den Wolfianske strengt rationelle filosofi og hans interesse og erfaring med digte, som han tydeligvis dyrkede med eksistentiel umage.

Baumgartens rationalisme ses i hans forsøg på at indkredse det skønne (delikatessen) med en begrebslig analyse i ovennævnte værk. Det er aksiomatisk opbygget efter den aksiomatiske metode og ordnet i paragraffer. Altså en fremstilling, der er ordnet som Euklids geometri, dvs. som et deduktivt system med grundsætninger, aksiomer, og afledede sætninger, teoremer. Det er dog kun et tilnærmet aksiomatisk system, da det jo ikke kan være så strengt som et matematisk/geometrisk system. Udgangspunktet for undersøgelsen af digtet er samspillet mellem tale, de dertil hørende forestillinger og disse forestillingers forhold til hinanden. Det overordnede sigte er at nærme sig digtets væsen men også at kunne favne tidligere tænkeres opfattelser af poesien ved at henvise til relevante paragraffer.

Et eksempel på hans måde at "føre bevis" på: §2 siger at man kan erkende forbundne forestillinger gennem tale, §4 at tale kan kaldes sensitiv for så vidt det er sensitive forestillinger talen indeholder, altså: §5 må forbundne sensitive forestillinger erkendes ud fra sensitiv tale. Baumgartens udlægning:

§2: "Udfra talen må forbundne forestillinger erkendes" og

§4: "TALE hvori indgår sensitive forestillinger kaldes SENSITIV".

Heraf deduceres:

§5: "Udfra den sensitiv tale, må forbundne sensitive forestillinger erkendes."

Gennemgang

Det er denne opgaves ærinde at påvise at Baumgarten med "Filosofiske betragtninger over digtet", vil reformulere en metafysik i en ny form, nemlig erfaringsmetafysik. Men da han i værket kun omtaler dette eksplicit i meget ringe grad, må det læses ud af teksten på indirekte måde. Teksten kan altså til tider tage sig ud som kunstteoretisk, men der er mange passager der vidner om hans filosofiske ærinde. Det filosofiske viser sig specielt i hans måde at skelne mellem indbildninger, fantasi og disses forhold til virkeligheden og hans metafysiske påstand om et bagvedliggende princip i naturen. På den måde er kunsten ikke en hvilken som helst beskæftigelse, da denne kan give adgang til erkendelse af dette "universets indre princip for forandring"(§110).

Gennemgangen bliver forholdsvis tekstnær, da det skønnes vigtigt at forstå hvad Baumgarten mener med digtets væsen, som han hævder at være kommet nær:

Grundbegreber

§1 og §2 angiver forholdet mellem tale, forestillinger og erkendelse, nemlig at talen betegner forbundne forestillinger, der erkendes gennem denne tale. Grundtanken er således at det egentlige foregår i subjektet (forestillingerne), og at talen er et ydre tegn, der kan eksponere forestillinger i subjektet og forbinde disse på ønsket måde, sådan at subjektet gennemgår en erkendelsesproces, der styres af talen(§4).

I §3 lægger han den terminologiske grund til opkvalificeringen af den føromtalte nedre del af erkendelsen, ved at døbe den sensitiv.

Den sensitive tales dele er: De sensitive forestillinger, disses forbindelse og deres tegn- ordene, som består af udtalt lyd og bogstaver(§6).

Begrebet fuldkommenhed i sensitiv tale, handler om hvorvidt hver enkelt del (som omtalt i §6) i talen bidrager til erkendelse af de sensitive forestillinger(§7).

Endelig indføres digtet som den fuldkomne sensitive tale, og poetisk er alt det der bidrager til digtets fuldkommenhed(§9). Denne definition er sådan set nøglepåstanden i værket - specielt set fra den kunstteoretiske side, og resten af værket går ud på at forklare, uddybe og retfærdiggøre denne. Hvis man vil forstå påstanden, skal man sætte sig ind i hvad han mener med fuldkommen sensitivitet og dermed forstå hans syn på kunst og dennes evne til at formidle det skønne. Som det fremgår er digtning et fænomen der rummer erkendelsespotentiale.

Det synes rimeligt at hævde, at når Baumgarten taler om noget som sensitivt fuldkomment, så taler han om det skønne som sådan. Det handler ikke om digtet i sig selv, men digtets evne til at anskueliggøre/virkeliggøre det skønne. Dette er primært et filosofisk ærinde; sekundært et kunstteoretisk.

I de indledende paragraffer lægges der op til en opdeling af æstetikken i flere discipliner(§9), nemlig:

Poetikken: samlede regler for opbygning af digtet (kunstteori).

Den poetiske filosofi: videnskaben om poetikken der prøver at afgrænse og indholdsbestemme denne.

Poesien: Færdighed hvormed digte skabes.

Digteren: En person der er i stand til at glæde sig over sine poetiske færdigheder.

En distinktion som han kommenterer i slutningen af værket.

Forestillinger som centralt element i erkendelsesmodel

Gennemgang af forestillingerne er omdrejningspunktet for værket, hvorfor det fylder §12 -

§65 ud af de i alt 127 paragraffer.

De sensitive forestillinger deles op i dunkle og klare forestillinger(§12). De dunkle har for få kendemærker til at man kan skelne dem fra andre ting og er for ubestemmelige til at de er poetiske. Klare forestillinger er tydelige eller forvirrede. De tydelige er ikke poetiske, da de ikke hører under den sensitive erkendelse men snarere den logiske erkendelse. De poetiske forestillinger ligger altså mellem de dunkle og de tydelige forestillinger, altså de forvirrede(§14-§18).

Sensitive forestillinger kan være mere eller mindre klare, afhængig af hvor meget der forestilles ved den enkelte forestilling. Når en sensitiv forestilling tiltager i klarhed, bliver den ekstensivt klarere(§16) og altså mere poetisk da den bidrager mere til digtets fuldkommenhed (§17). Dette er tænkt som et parallelbegreb til den intensive klarhed, som man finder i de tydelige forestillinger i den logiske erkendelse.

Det er altså den ophobede informationsmængde vedrørende en sensitiv forestilling der gør den poetisk, derfor må konkrete ting bidrage mere poetisk end abstrakte ting(§19-20). Dermed er også en forestilling, hvortil flere forestillinger knytter sig (sammensat begreb), ekstensivt klarere end et begreb hvortil intet andet knytter sig(simpelt begreb)(§23).

Dette er det generelle grundlag for digtets indhold med hensyn til forestillinger. Det følgende er en mere konkret beskrivelse af metoder til at øge ekstensiviteten af et digt:

En beskrivelse er en opregning af enhver slags bestanddel i det forestillede. Hvis denne opregning består i at beskrive forvirrede forestillinger om bestanddele i det forestillede, er det mere poetisk jo flere forvirrede forestillinger man kan knytte til det forestillede (§54). Ved at lave en forvirret beskrivelse af kendemærker ved det forestillede, undgår man at det bliver en tydelig - altså hørende under det logisk redegørende - beskrivelse af det forestillede, selvom det forestillede kunne beskrives tydeligt.

Eksempler er et forsøg på at bestemme en forestilling bedre ved at pege på en anden forestilling som er mere bestemt(§21), og som man kan sammenligne med den aktuelle, som dermed stiger i klarhed og altså bliver mere poetisk. Blandt eksemplerne man kan bruge for at bestemme en forestilling, er det mest poetisk at vælge en forvirret forestilling, fremfor en der er ikke-sensitivt afklarende(§21-§23) da det dermed er de sensitive egenskaber ved forestillingen der bliver fremhævet.

Et andet element der kan bidrage til en forestillings ekstensivitet er hvis denne er knyttet til sansningen. En forestilling der har med sanserne at gøre peger på øjeblikkelige ændringer i den forestillende (subjektet) og er en sensitiv forestilling(§24). Dette vedrører også forestillinger om godt og ondt, da disse anses for at være sanselige, for så vidt som de bevæger lidenskaberne. Det er altså poetisk at medtage forestillinger om godt og ondt(§25).

En indbildning defineres som en genfremstillet sanseforestilling, som er sensitive ifølge §24. Drømme hører også ind under disse genfremstillede sensitive sanseforestillinger (§37).

Sanseforestillinger der bare gengiver et objekt tydeligt er ikke så poetisk, som hvis disse indbildninger også vækker lidenskaberne(§29). Hvis man oven i købet gør sig den umage også at nævne dele af indbildningen på en forvirret-sammensat (og ikke kun simpel - se §23) måde, øges ekstensiteten yderligere.

En sensitiv forestillings ekstensivitet øges ved opregning af konkrete kendemærker, f.eks. er det poetisk at angive tid og sted for en sensitiv forestilling(§31). Hvis man kan vælge mellem at specificere arten eller slægten som forestillingen hører ind under, er det derfor mest poetisk at specificere arten, da der hertil knytter sig flere konkrete kendemærker(§20).

Hvis en indbildning ikke lader sig bestemme klart nok i sig selv, kan man bestemme den nøjere ved at sammenligne den med en anden forestilling, der for det første tilhører samme overordnede begreb(slægt/art) som det man egentlig ville fremstille, og for det andet lader sig bestemme tilstrækkeligt klart(§33-§36). Dette kaldes en lignelse, sammen med en indbildning der ønskes fremstillet, at forestille dens lignelser.

En meget ekstensiv indbildning kan opnå ekstensivitet på niveau med en sansning, og det er derfor poetisk at gøre en indbildning lig sansning(§38).

Et maleri er en lignelse for en sansefornemmelse på samme måde som et digt kan være det. Maleriet har dog visse begrænsninger som digtet ikke har, nemlig at det er fremstillet på en flade og ikke kan gengive bevægelse. Et digt kan altså, fordi man har flere muligheder for at beskrive forestillinger, være mere fuldkomment end et maleri(§40). Selvom ord og tale er bedre til at beskrive forestillinger tydeligt(altså logiske) end malerier, er det ikke denne egenskab der gør digtet til bedre formidling af sensitive forestillinger end maleriet(§41), men det er faktummet at maleriet ikke kan gengive så mange sensitive forestillinger som digtet kan; maleriet har ikke det samme potentiale til at gøre beskrivelsen af en forestilling fuldkommen.

Forundring indtræffer, ifølge Baumgarten, når man anskuer sådanne træk i en forestilling, som man bliver overrasket over at finde i den sammenhæng. Forundring er en anskuelsesform som kan være forvirret og derfor også poetisk (§44), men endnu vigtigere er det, at man lægger ekstra mærke til forunderlige ting, og derfor bliver en forestilling ekstensivt klarere, hvis den indeholder noget forunderligt og altså mere poetisk (§45). Men i en anskuelse af noget forunderligt genkender man jo netop nogle træk ved det anskuede klart og måske endda tydeligt. Derfor er det nødvendigt at der skal være den rette blanding af kendt og ukendt i den forunderlige forestil
ling(§48).

Undere er et eksempel på forunderlige forestillinger, som skal kompenseres med noget kendt og let genkendeligt, for at helheden skal være poetisk(§49).

Forvirrede forestillinger der er sammensat af flere del-indbildninger (indbildning = genfremstillet sanseforestilling, §28) udgør selv en indbildning og kaldes en fantasi(§51). Afhængig af om denne type indbildning er umulig eller mulig i den eksisterende verden, kaldes den henholdsvis en fantasi eller en sand fantasi. Fantasierne, der ikke er mulige i denne verden, kan igen deles op i dem der er umulige i denne verden og dem der er umulige i alle mulige verdener. Det første kaldes for heterokosmiske fantasier og det sidste for utopiske fantasier. Det er imidlertid kun de sande og heterokosmiske fantasier der er poetiske, da der slet ikke gives nogen forestillinger om de utopiske, og følgelig kan de heller ikke være sensitive(§50-§55).

I §55 konkluderes: "Forvirrede beskrivelser af sansefornemmelser, indbildninger, sande og heterokosmiske fantasier er meget poetiske".

De heterokosmiske fantasier er hverken:

1.	Sansefornemmelser. Dvs. at man ikke kan sanse et objekt som kan give anledning til en forestilling der ikke er mulig i denne verden. Kun delene i en heterokosmisk fantasi kan stamme fra sanseoplevelse fra denne verden.

2.	Ikke-opdigtede indbildninger: Dvs. indbildninger, forstået som gen-fremstillede sanseforestillinger, følger samme argument som 1.

3.	Sande fantasier. Da de sande fantasier jo netop er mulige i denne verden.

Men da de heterokosmiske trods alt kan formodes at indgå i læserens tankerækker, kan man benytte dem som undere, men med det føromtalte forbehold, at man skal blande det ukendte med det kendte(§ 48-49).

Selvmodsigelser er utopiske og ikke heterokosmiske (§57)

I § 58 forsøger Baumgarten at vise, at sande og heterokosmiske fantasier kan blive nødvendige, hvis et eller andet skal forestilles poetisk. Man skal som nævnt begynde med at bestemme det bedst muligt, eventuelt indhyllet i eksempler med tid og stedsangivelse. Hvis dette ikke rækker og hverken erfaringen eller historien kan bidrage med at gøre digtet fuldkomment, kan man benytte sig af sande og heterokosmiske fantasier. Baumgarten kalder dette, at sande og heterokosmiske fantasier er betinget nødvendige, og betingelsen er hvorvidt man kan finde et eksempel i erfaringen eller historien, der er tilstrækkelig til at gøre talen fuldkommen(§58).

Hvis man benytter historien skal man være opmærksom på at man kan komme ud for visse problemer: Man skal være sikker på at gennemsnitslæseren kender til den refererede historie, samtidig med at man skal passe på ikke at blive for politisk, hvis man benytter en historisk periode som ligger for tæt op ad nutiden. Hvis det ikke kan lade sig gøre, må man benytte sig af heterokosmiske fantasier, som man dog skal være varsom med, fordi de skal være ekstra gennemførte, og altså ikke virke for usandsynlige(§59), hvis de skal virke poetisk.

Formodninger er forestillinger om fremtiden, som kan hvile på mere eller mindre faktisk kendskab til hændelsesforløbets determinerende faktorer(§60). Hvis en hændelse kan forudsiges af læseren, fordi denne kender til hændelsens årsag, kunne man kalde det en formodning der "kollapser" til en tydelig viden om fremtiden, som altså ikke er poetisk(§62). Dette var angående det poetiske i ikke at vide hvorvidt noget indtræffer eller ej. Selve den fremtidige hændelse kan imidlertid sagtens fremstilles poetisk, da den kan beskrives i detaljer(§61).

Under visse betingelser kan der blive brug for fantastiske spådomme, som skal bruges med varsomhed som beskrevet i forbindelse med sande og heterokosmiske fantasier i §58-59.

Forbindelse mellem forestillinger

Så vidt de enkelte forestillinger. Også forbindelsen mellem forestillingerne bliver grundigt undersøgt, da de også kan bidrage til ekstensiviteten. Temaet i digtet bliver defineret som en central forestilling, der bærer den tilstrækkelige grund i sig selv og for de andre forekommende forestillinger i digtet(§66). Ingen af de andre forestillinger må være en forudsætning for temaet, da en sådan forestilling ville gøre krav på også at være et tema, og det er mest poetisk kun at have et tema i et digt(§67). Forestillingerne i digtet skal være forbundet, og da er det poetisk at forbinde de underordnede forestillinger til temaet ved at beskrive disse gennem temaet. Da alle forestillinger skal være forbundet, er det også indlysende, at man skal undlade forestillinger der ikke har meget med temaet at gøre eller er overflødige i almindelighed; korthed med henblik på at formidle temaet fuldstændigt er mest poetisk(§74-§76).

Det er ikke tilstrækkeligt at forestillingerne er forbundet, de skal også være ordnet på en speciel måde. Den optimale orden opnås ved den lysende metode: "Den almene regel for lysende metode er denne: de poetiske forestillinger skal følge således umiddelbart på hinanden, at temaet efterhånden forestilles klarere og klarere." (§70). Denne succession i klarhed er nødvendigt, fordi de sidst nævnte forestillinger ikke ville bidrage mere til digtets fuldkommenhed, hvis det de havde at bidrage med, allerede var formidlet af en tidligere forestilling og altså overflødigt(§71).

Digtets materiale

Ordene er digtets materiale, dvs. de er det ydre tegn, som har visse egenskaber, som kan katalysere eksponering af de føromtalte forestillinger og knytte dem sammen på ønsket måde og medføre erkendelse - selvfølgelig inden for ordenes egenskabers begrænsninger.

Som sådan er ordene dele af digtet og er derfor med til at konstituere digtets fuldkommenhed. Også ordene skal altså tilstræbe poetisk fuldkommenhed. Ordenes dele er ordenes betydning og den adskilt udtalte lyd(§77-§78).

Ordenes betydning:

Ordene er en slags vektorer, der peger ind i subjektets forestillingsbank. De forsøger at anskueliggøre visse forestillinger som omtalt i afsnittet "Forestillinger som centralt element i erkendelsesmodel". For at beskrive forholdet mellem forskellige typer af forestillinger og betegnelser (ordenes betydning), skelner Baumgarten mellem egentlige og uegentlige betegnelser(§79-§81). De uegentlige betegnelser er troper, dvs. overført og billedligt udtryk. Hvis en bestemt forestilling skal indgå i et digt, og den i sig selv ikke er særlig sensitiv hvis man betegner den direkte, altså benytter en egentlig betegnelse, kan man benytte sig af uegentlige betegnelser for forestillingen og dermed tilføje noget forvirret til den egentlige forestilling. Dermed har man lagt noget forvirret til den oprindelige ikke-sensitive forestilling, og gjort den sensitiv. Den uegentlige betegnelse for den bestemte forestilling, har altså fungeret som en egentlig betegnelse for den sensitive forestilling, der kan knytte sig til udgangspunktets forestilling og betegne den på sensitiv vis.

I §§ 83-90 kommenteres forskellige typer betegnelser, f.eks. troper med henvisning til tidligere paragraffer hvorfra de specifikke tropers sensitivitet kan udledes.

Ordenes lyd:

En sansedom er en forvirret dom om sansningens fuldkommenhed og tilskrives det organ der oplevede sansningen, og da det er en forvirret dom, er den poetisk. Denne sanse-dimension af digtet kan altså bidrage mere eller mindre til digtets fuldkommenhed(§92). Både lyst og ulyst anses for at skabe forvirrede forestillinger og for så vidt at være poetiske, blot kan stærk ulyst - til forskel fra lyst - distrahere subjektet i en grad så der ikke længere fremkaldes en mangfoldighed af forestillinger, og derfor er der en grænse for hvor meget ulyst det er poetisk at vække i subjektet(§93-§96).

Der skelnes mellem de enkelte ord og sammensætningen af ord i vers. Vellyd kaldes det når de enkelte ord vækker lyst i øret og velklang når stavelser er ordnet så det vækker lyst i øret, altså et metrum(§97-§103).

Digtets metafysiske ærinde

Paragraf 108-110 er yderst filosofiske og kan tolkes som en antydning af en ontolo
gi(metafysisk påstand). Digtets metafysiske ærinde er at efterligne et kosmisk princip, som omtales senere. Men før han kan påstå det, må han først definere hvad han mener med at efterligne: Man efterligner noget, hvis man forsøger at fremkalde samme virkning som det man efterligner. Han konkluderer at digtet prøver at fremkalde en bestemt virkning hos subjektet, som også naturen selv fremkalder, derfor kan man kalde digtet naturefterligning. Om forholdet mellem de forestillinger naturen selv fremkalder og dem digteren fremkalder, siger Baumgarten i § 110:

"Forestillinger, der fremstilles af naturen, dvs. af det indre princip for universets forandringer og de deraf afhængige begivenheder, er aldrig umiddelbart tydelige og forstandsmæssige, men derimod sensitive og dog ekstensivt yderst klare (...) og som sådan poetiske (...). Altså frembringer naturen (...) og digteren lignelser (...). Digtet er derfor en efterligning af naturen og de begivenheder, der afhænger af den."

Der er ret præcist tale om mimesis-begrebet, som indebærer at man erkender ved at blive forestillet en genstand, det være sig naturen eller kunsten, hvorefter erkendelsen kan forme sig. Kunstens formål er altså at mime en virkelighed for erkendelsen, sådan at erkendelsen kan forme sig efter denne. Den virkelighed kunsten skal mime, er altså "universets indre princip for forandring", som naturen udtrykker i menneskets erkendelse af den. Det forudsætter at der er en virkelighed at erkende og at denne lader sig mime.

Baumgarten hævder, at han har udviklet et system der er kommet meget tættere på digtets væsen end tidligere systemer. Han tager udvalgte udsagn om digtet, som de er formuleret af tidligere tænkere, og ved at henvise til de relevante paragraffer udleder han deres udsagn af sit eget system(§111-§114).

Æstetikken indføres

De sidste fire paragraffer benyttes til at retfærdiggøre den lavere erkendeevne som sidestillet den højere erkendeevne; argumentet er at den logiske erkendelse er begrænset, sådan at der er et område hvor den er direkte inkompetent, og i dette område må der oprettes en ny videnskabelig disciplin: æstetikken, som er "en videnskab om at erkende noget på sensitiv måde"(§115).

Denne nye videnskabelige disciplin har altså de lavere erkendeevner som domæne, men da psykologien (som Wolf formulerede den) frembyder faste principper for følelserne, tvivler Baumgarten ikke på at man også kan finde et sikkert grundlag for æstetikken - til større gavn for alle(§116)

Som en konsekvens af at erkendelsen er blevet opdelt i to sidestillede områder, nemlig en logisk og æstetisk, indfører Baumgarten en skelnen mellem retorik og poetik som han definerer som henholdsvis videnskaben om at fremstille sensitive forestillinger på en ufuldkommen og en fuldkommen sensitiv måde. Den ufuldkomne måde er at fremstille sensitive forestillinger lige ud af posen, uden skelnen til hvorvidt man selv bestræber sig på at fremstille det på en fuldkommen sensitiv - altså poetisk - måde. Mens poetikken er læren om at fremstille disse sensitive forestillinger på en fuldkommen sensitiv måde - altså poetisk(§117).

Han slutter med at minde om at filosofiens område er at definere (afgrænse og indholdsbestem me) discipliner, og ikke nødvendigvis at være praktisk aktiv indenfor de enkelte områder, altså refleksion snarere end praktisk-teknisk engagement.

Kommentar

Holdningen bag teksten synes at være, at man ikke kan begribe verden i sin helhed gennem den strengt logiske erkendelse. Det er måske ikke så kontroversielt, selvom nogen vil være uenige. Tidligere tiders rationalister havde ofte matematikken som forbillede (f.eks. Descartes) og mange hævdede at netop matematikkens metoder skulle være forbillede for filosofiens metoder, men dette bryder Baumgarten radikalt med. Selvom han mener at der er visse strukturer inden for de sensitive forestillinger, er forestillingerne af en så grundlæggende anderledes beskaffenhed end de logiske forestillinger, at man behøver helt andre metoder til at erkende og behandle disse. Det er kun den lavere erkendeevne der kan erkende, behandle og ordne sensitive forestillinger. Den orden man kan finde i de logiske begreber, som man kalder det sande, har sin parallel i de ordnede sensitive forestillingers domæne: det skønne.

Hans insisteren på at tage udgangspunkt i menneskets forestillinger som grundlag for æstetikken viser hans position i rationalismen. Man behøver ikke Gud som hyppigt argument, men kan nøjes med sine egne erkendeevner til at ransage virkelighedens afkroge. Han indskrænker rationalismen til at gælde for den logiske begrebserkendelse og laver et system, der er åbent ud over sin rationalitet, nemlig ud i æstetikken, hvor det at erfare kombineret med en poetisk/æstetisk sans, der er vågen, udgør de erkendende sindelag. Et andet interessant aspekt ved at han tager så konsekvent udgangspunkt i menneskets forestillinger er, at han foregriber den senere udvikling henimod at bruge subjektet og dets muligheder som udgangspunkt for erkendelsen, og ikke på forhånd givne påstande om verdens absolutte beskaffenhed, som f.eks tidligere ontologiske retninger.

Det metafysiske er ikke som udgangspunkt et færdigt system man skal tro på, men noget man skal erfare, og lader sig ikke uden videre stille op i et færdigt system, selvom der kan påvises visse strukturer, som det netop er poetikkens opgave at kortlægge. Når man erkender disse strukturer får man en bestemt vinkel på verden; jo mere man erkender sandhed i det æstetiske, jo mere har man en opfattelse af verden som en harmonisk enhed i mangfoldighed. Man betragter ikke bare verdens givne genstande på lige niveau, men prioriterer visse forestillinger om verden, sådan at den tager sig ud som en fuldkommen enhed.

Kants formulering af problemet

Kants opfattelse af erkendelsen og det absolutte

Den tyske filosof Immanuel Kant (1724-1804) lavede en mindre revolution inden for erkendelsesteorien. Ligesom Descartes, tog han strengt udgangspunkt i subjektet, men var slet ikke tilbøjelig til at genetablere forbindelsen til omverdenen, som Descartes gjorde hurtigt og forholdsvis uproblematisk(jf. afsnittet om Descartes). Selvom Kant opfattede sig selv som en mægler mellem rationalisme og empirisme, kan man se hans erkendelsesteori som en radikal rationalisme. Denne fik gennemgribende implikationer for hans ontologi, metafysik og - selvfølgelig - erkendelseslære. Selvom han skriver meget om æstetik, virker det ikke umiddelbart som om han skriver om æstetik som sådan som f.eks. Baumgarten, der baserede sit æstetiske system på personlig indsigt i poesi, men Kants ærinde synes snarere at være at placere æstetikken i hans i forvejen givne erkendelseslære, sådan som det f.eks. gøres i "Kritik af dømmekraften". Da Kants erkendelseslære i forvejen handler om den teoretiske dom, kan man se hans teori om den æstetiske dom som en modifikation af hans teori om den teoretiske dom.

Som udgangspunkt for erkendelseskritikken ville Kant mægle mellem to traditionelle retninger, nemlig empirismen som hævder at al erkendelse stammer fra erfaringen, og rationalisterne som hævder at al sand erkendelse kommer fra fornuften. Han ville undgå empirismens skepticisme og rationalismens dogmatisme.

Kant hævder at man bør analysere den rene fornuft for at opdage betingelserne for erkendelse. Den rene fornuft kan altså være en kilde til erkendelse. Forskellen mellem Kant og de tidligere rationalister er at han ikke holder sig til begrebsanalyse, men vil analysere den rene fornuft som er årsag til disse begreber, hvormed man kommer bagom begreberne. Ud fra erkendelsens betingelser ville han aflede erkendelsens muligheder, natur og grænser. Denne disciplin kaldte Kant: transcendentalfilosofi1, atlså en filosofi der afgrænser erkendelsen. Det der interesserer ham er hvordan disse klassisk-rationelle begreber og principper forholder sig til fornuften selv.

Den mest radikale påstand i Kants erkendelsesteori, er at vi principielt ikke kan erkende tingene i sig selv, da disse er transcendente. Menneskets erkendelsesevne tillader ikke mennesket at overskride de transcendentale (forstået som grænsen for erkendelse) betingelser for erkendelse, sådan at tingene altid kun optræder for os (da objekterne er modificeret af erkendelsens betingelser), hvilket sætter en bastant grænse for menneskets indsigt i det metafysiske. Det er dette der kaldes hans Kopernikanske vending: genstandene for erfaring, som de fremstår for os, formes/formidles af fornuften og fremstår altså ikke uformidlet for os. Der findes noget som er transcendent for fornuften, og dette kan principielt ikke begribes af fornuften. Metafysikken hører herunder2.

Kants kritik af den traditionelle metafysik og de traditionelle gudsbeviser, er at de refererer til fornuftsidéer, som er nyttige som tankeeksperiment, men at sætte disse idéer lig tingen i sig selv er problematisk, fordi man per konstitution er afskåret fra at anskue dette. Fornuftsidéerne er fornuftens egne konstruktioner, og subjektet projicerer disse ud i verden, sådan at subjektet ikke ser verden i sig selv, men ser sine egne projektioner i verden. Besindelsen består i at erkende sin fornufts betingelser, muligheder, natur og grænser; så vil man afstå fra uproblematisk at prædikere tingen i sig selv med sine fornuftsidéer1.

Baumgarten vs. Kant

Kant bryder med mimesisdoktrinen som Baumgarten forsvarer i"Filosofiske betragtninger over digtet". Dette skal ses som resultat af Kants erkendelsesteori, der mener at vi er afskåret fra at erfare et sådant metafysisk princip som "det indre princip for universets forandringer og de deraf afhængige begivenheder"2.

At Baumgarten hævder at man kan erkende dette "indre princip for universets forandringer" kan man kalde en form for realisme: At der er en egentlig idé med verden i sig selv og at denne lader sig erkende af mennesket. For Baumgarten var det skønne når erkendelsen fremstillede verden på en fuldkommen sensitiv måde, og det som blev fremstillet var ikke blot indbildning, men et grundlæggende sandt metafysisk træk ved kosmos.

Kant er, med sit udgangspunkt i sin transcendentalfilosofi, dybt uenig. Ifølge Kant indfinder Skønheden - den æstetiske dom - sig, når der er det rette ligeværdige samspil mellem forstanden og indbildningskræfterne. I den teoretiske dom er der en anden hierarkisk orden der gør sig gældende mellem Indbildningskræfterne og forstanden, nemlig at indbildningskræfterne står i forstandens tjeneste(er underordnet denne).

I den æstetiske oplevelse erkender man ikke noget om genstanden for betragtning, men noget om sig selv. Det er en slags introspektion der er årsagen til lysten, og lysten udspringer af lysten til at være vidne til erkendelseskræfternes frie spil. Lysten er ikke afledt af et ydre objekts egentlige egenskaber, men et ydre objekt har været årsag til en anskuelse(som jo ifølge Kant er strengt konstitueret af erkendelsens natur og mulighed) som sætter hele maskineriet i gang i subjektet. Det skønne er derfor endnu et eksempel på subjektets tendens til at projicere sine fornuftsidéer ud i verden, i stedet for at indse at det er fornuftens egen konstruktion, og glemme transcendentalfilo sofiens besindelse. Erkendelsen i det skønne refererer derfor til subjektet selv og ikke objektet.

Kant drager imidlertid ikke i tvivl, at der er noget ud over menneskets fatteevne, men han påpeger bare det umulige i at erkende det. Tingen i sig selv er et grænsebegreb, der peger ud i noget som vi hverken kan begribe eller indholdsbestemme, men der eksisterer "noget". Han afviser heller ikke en metafysik, men mener at denne skal holde sig transcendentalfilosofien for øje, hvis den vil gøre krav på at være videnskabelig. Denne holdning kan ses i titlen på værket der fulgte efter "Kritik af den rene fornuft", nemlig "Indledende bemærkninger til enhver fremtidig metafysik, der vil kunne fremtræde som videnskab", 1783.

Baumgarten argumenterer ikke så meget for det føromtalte metafysiske princip. Det ligger i hans system at man kan erfare visse strukturer, ved at beskæftige sig med æstetik, og påstår at de sensitive forestillinger slet ikke kan ransages af fornuften men er selvstændige. Med fornuften kan man forsøge at indkredse betingelser for hvornår disse sensitive forestillinger indfinder sig i subjektet, som gjort i "Filosofiske betragtninger over digtet" hvor de sensitive forestillinger er og bliver u-begribelige for forstanden.

Hvis man skulle nævne mulige ligheder mellem Baumgarten og Kant, kunne det være Baumgartens skelnen mellem intensiv og ekstensiv klarhed og Kants skelnen mellem analytisk og syntetisk erkendelse. Ifølge Kant kan de analytiske dommes elementer ransages og deres indbyrdes forhold verificeres af forstanden, mens de syntetiske domme enten beror på erfaringen eller er givet a priori dvs. givet uden en sammenhæng som forstanden kan redegøre for, men ikke desto mindre givet. Sandheden i den sensitive erkendelse - det skønne - hos Baumgarten kunne ses som denne givne (a priori) sammenhæng mellem sensitive elementer. I Kants system indgår begreberne "syntetisk" og "analytisk" imidlertid ikke kun i forbindelse med problemet om det skønne, men vedrørende syntetiske domme i det hele taget, hvori altså også problemet om æstetikken hører. Kants skelnen mellem syntetiske og analytiske domme i erkendelsen er højst inspireret af Baumgarten, da Kant bruger dette til grundlæggende at beskrive områder af erkendelsen som Baumgarten slet ikke var eksplicit inde på.

Epilog

Problematikken hverken løses af eller slutter med Kant, hvorfor Baumgartens tekst heller ikke er forældet. Debatten fortsætter, og man kan helt op i nutiden se træk af den samme problematik blot formuleret anderledes. Det 20. århundredes positivisme kan ses som en genopståen af reduktionismen som modvilje mod det metafysiske, og f.eks tænkeren Theodor W. Adornos(1903- 1969) bestræbelser på at redde det navnløse/ikke-identiske kan minde om Baumgartens bestræbelser på at hævde rationalismens principielle begrænsethed og åbne ud mod det forvirrede og det ikke-logisk-begribelige.

Når der i det følgende flere gange hentydes til en afklaring inden for æstetisk-metafysiske spørgsmål, henvises der til det faktum at Baumgarten peger på muligheden af at erkende og få indsigt i æstetisk-metafysiske spørgsmål, og derved muliggøre et grundlag for at nå en afklaring i disse spørgsmål. Dette ville også resultere i at samfundet ikke virkede så famlende i æstetiske spørgsmål som f.eks. æstetikkens nytte, som Baumgarten i øvrigt var overbevist om1

En nutidig konflikt der afspejler samme problematik kan man se mellem religion og psykiatri. En overbevist psykiater1 ville svare JA til de introducerende spørgsmål i denne opgaves prolog. En repræsentant for folkekirken ville svare NEJ. Hvordan kan to så forskellige institutioner med så grundlæggende uforenelige teorier nyde samfundets store respekt og anerkendelse? - fordi der ikke foreligger en afklaring mellem de metafysiske og de videnskabsteoretiske spørgsmål! Spørg henholdsvis den ene og den anden institution om en redegørelse for f.eks: jordens tilblivelse, meningen med livet, teknikker til gå fra tristhed til glæde osv. Svarene ville illustrere forskellen!

En nutidig relancering af rationalitetens forsøg på at fordrive æstetikken, sammenholdt med den manglende afklaring i æstetiske spørgsmål, udspiller sig livligt i øjeblikket i den nuværende regerings besparelser, som blandt andet har ført til snarlig nedlæggelse af kulturorganisationen ROSA2. Regeringen har sat sig for at komme af med kulturens "fedtlag" og dette er ført ud i livet uden adækvat argumentation, hvor f.eks. ROSA ikke har fået lejlighed til at argumentere for eller dokumentere deres nytte. Da de faktisk gøder vækstlaget - de endnu ikke populære, men talentfulde rockbands som netop vurderes at kunne blive rentable - kunne man se ROSA som et offer for uargumenteret og ugennemtænkt ideologi3. Man er henvist til ideologi, så længe man ikke har et grundlag for at finde en afklaring.

Sat lidt på spidsen, kunne man sige at ROSA nedlægges, ikke fordi de ikke bidrager til "den store nyttekalkule", men fordi de har gjort sig skyldige i at beskæftige sig med æstetik.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Baumgarten, Alexander Gottlieb, "Filosofiske betragtninger over digtet", København, Eccers Forlag.

Sekundærlitteratur

Copleston, S. J. Frederick "A history of philosophy. Vol. VI", Wolf-afsnittet, New York, 1994.

Dalsgård-Hansen, Poul "De store tænkere, Descartes", relevante passager, København, 1996.

Hartnack, Justus "De store tænkere, Kant", relevante passager, København, 1996.

Holmgaard, Jørgen "Æstetik og logik", S. Kjørups artikel. Viborg, 1999.

Jørgensen, Dorthe "Skønhedens metamorfose", Gylling, 2001.

Jørgensen, Uffe Gråe "Videnskaben eller Gud" Rasmus Fogs artikel, Viborg, 1996.

Løgstrup, K. E. "Kants æstetik", Haslev, 1996.

Løgstrup, K. E. "Kants kritik af erkendelsen og refleksionen", Haslev, 1996.

Pahuus, Mogens "De store tænkere, Leibniz", relevante passager, København, 1996.

Sand-Jensen, Kaj "Økologi og biodiversitet", Kapitel 2, Gylling, 2000.